Ir por ahí como en un film de Éric Rohmer sin esperar que algo pase.
(“La trama y el desenlace”, canción de Jorge Drexler.
Álbum: Amar la trama, 2010).
Lo que tiene de admirable el cine es que se puede hacer todo.
(Éric Rohmer, en Pasolini y Rohmer [1970, p. 46])
Ya no temo a las mareas que vienen y van, ahora me tumbo en la arena a verlas pasar.
(“Las mareas”, canción de McEnroe.
Álbum: Las orillas, 2012).
Corren ya doce años desde que partió de este mundo Maurice Henri Joseph Schérer, más conocido por su heterónimo Éric Rohmer, el «guitarrista rítmico» de la Nouvelle Vague francesa, como lo llamara el periodista francés Joseph Schérer (2010, p. 2). Con más de treinta largometrajes, una docena de documentales y otra de cortometrajes, se convirtió en un cineasta enigmático que trabajó incansablemente hasta sus últimos días –prueba de ello es que su último largometraje Les Amours d’Astrée et de Céladon (Rohmer, 2007) se estrenó pocos años antes de su fallecimiento–, con una sólida unidad y coherencia temática y estilística (Collar, 2010, p. 99).
Inspirados en el movimiento del neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague trabajó partiendo de escasos presupuestos de producción, que le ayudó a garantizar una total libertad creativa (Astudillo Avilés, 2008, p. 29; Montiel López, 2019, p. 7), pero es quizá, desde el punto de vista técnico, impresionante su uso no intrusivo de la cámara, prácticamente nunca hace uso del primer plano[1] (Astudillo Avilés, 2008, p. 30). Aunque el cine de Rohmer no fue pensado nunca para ser éxitos comerciales, sí obtuvo sendas nominaciones y premios en distintos festivales a lo largo y ancho del globo. Su estilo minimalista, fundamentado en el uso de cámaras sencillas, económicas, pero más importante aún, flexibles (Lorenzo, 2010, p. 1), se dio a conocer en Europa y el resto del mundo.
Ideológicamente, Rohmer basa su apuesta audiovisual en el teórico cinematográfico francés André Bazin (Cleder, 2003, p. 4), pero también se inspira en cineastas como Friedrich Wilhelm Murnau y el italiano Roberto Rossellini[2] (Montiel López, p. 8). A partir de estos notables referentes Rohmer construirá su trayectoria artística focalizado en un cine “sencillo” para el espectador, fundamentado en una cronología lineal, muchos diálogos y elucubraciones de protagonistas que inundan la pantalla en tiempos de ocio (vacaciones, licencias, entre otros), pero que suelen pertenecer a la clase media (Montiel López, 2019, p. 15). Para Rohmer una película es como una máquina de la verdad (o polígrafo), “no sabe mentir y está preparado para extraer la dimensión más sincera en todo lo que observa” (Oubiña, 2018, p. 66). Para poder lograr extraer «esta verdad», Rohmer jugará en sus films con el espacio y el tiempo, logrando transmitir una sensación de naturalidad –que a muchos les puede irritar por estar tan fascinados con el cine de acción– (Gómez-Ullate, s. f., p. 225), pero también aprovechando la «pictoricidad del espacio fílmico»[3] con encuadres, iluminación y tratamiento de la paleta de colores guiados por grandes directores de fotografía, como el barcelonés Néstor Almendros, por citar un ejemplo (Roa Gómez, s. f., p. 1; Montiel López, 2019, p. 10).
En lo que resta de este texto centraré mi atención en la última tetralogía de largometrajes rodada por Éric Rohmer a lo largo de la década de 1990, agrupada como ciclo de películas en torno a las estaciones del año, más conocida como Cuentos de las cuatro estaciones, integradas por: Conte de printemps (Cuento de Primavera), Conte d’hiver (Cuento de Invierno), Conte d’été (Cuento de Verano) y Conte d’automne (Cuento de Otoño) (Rohmer, 1990, 1992, 1996 y 1998, respectivamente).
En Cuento de Primavera, como bien señala Irene Juste Aguiló (2020, p. 25), nos presenta a la estación climática del amor y a un trío de mujeres, Jeanne (Anne Teyssèdre), Natacha (Florence Darel) y Ève (Eloïse Bennett), todas mujeres jóvenes ligadas al único hombre, Igor (Hugues Quester). La primera de ellas, como maestra de filosofía que se hace, de la nada, por fruto del azar, amiga de la hija de Igor, Natacha. Una bella joven que interpreta en varias ocasiones piezas de Robert Schumann, irguiéndose como la cuota musical del film, pues Rohmer no es muy afín a incorporar música incidental en sus trabajos. Por último, Ève es la hermosa pareja de Igor, pero, al conocer a Jeanne, la robustez de su relación pende de un hilo. Este film es un espacio para las maquinaciones amorosas (Juste Aguiló, 2020, p. 16) y para hacer tambalear todas las certezas con un leve empujón del azar.
En Cuento de Invierno hay un duro contraste entre la ciudad y la vida en la playa. Los primeros minutos muestran la grandeza del mar y el idilio amoroso[4] entre la imponente protagonista Félicie (Charlotte Véry) y Charles (Frédéric van den Driessche), quienes se bañan y juegan desnudos en la playa. De hecho, la libertad que inspira la vida junto al mar hace que sea la única de las cuatro películas en donde se muestran cuerpos desnudos. De forma abrupta, pasan cinco años y Félicie no vuelve a saber de Charles. Junto a su pequeña hija, Elise (Ava Loraschi) tendrá que soportar la opresión que significa la gran ciudad, especialmente en la temporada más fría del año, mientras cavila sobre los tres hombres de su vida. El desenlace sorprenderá a todos, incluso a los amantes de las comedias románticas.
Cuento de Verano sea posiblemente sobre la que más se ha escrito, por el amor que Rohmer presenta sobre el mar. Aquí se repite la fórmula de Cuento de Primavera, con tres protagonistas femeninas –Margot (Amada Langlet), Léna (Aurelia Nolin) y Solène (Gwenaëlle Simon)– y un solo Adonis –Gaspard (Melvil Poupaud)–. Con la excusa de un encuentro y un futuro viaje junto a Léna, Gaspard conoce a la mesera (estudiante de Doctorado) Margot, quien se roba todas las miradas y es quien más lo escucha y lo hace sentir más cómodo. La indecisión de Gaspard le hará conocer a Léna, quien tiene un tipo de belleza más voluptuosa, pero también carga con un temperamento más voluble. La elección de los protagonistas no es nada fortuita, pues Rohmer intenta resaltar la belleza física e intelectual del ser humano (Nozal, 2003, pp. 98-100). Pero es en el entorno cambiante de los espacios filmados[5] y el contacto especial con la naturaleza la que hará efecto sobre los personajes (Nozal, 2003, p. 96).
Cuento de Otoño presenta una estructura de personajes mucho más compleja, quizá porque ella se convierte en un capítulo de cierre que pone de relieve la madurez de sus protagonistas (Juste Aguiló, 2020, p. 16). La dueña de un viñedo, Magali (Béatrice Romand), quien orgullosa exclama que ella no explota a la tierra, sino que la honra (Rohmer, 1998), ya se acerca a sus cincuenta años y cree, en un principio, que no merece ser amada. Jugando a dos bandas, sin que medie coordinación alguna, aparece Isabelle (Marie Rivière), su mejor amiga, y Rosine (Alexia Portal), una dulce chica que intenta juntar a Magali con Étienne (Didier Sandre), su profesor. El enredo se presenta porque Isabelle desea juntar a la propietaria del viñedo con Gérald (Alain Libolt). La fuerza de la amistad femenina saldrá avante tras todos los malentendidos que se propician por este fraternal complot, en búsqueda del amor. Despejadas las dudas y preparadas para el porvenir, sólo queda cerrar este ciclo con una gran fiesta al aire libre.
Solo queda por decir: “En términos globales, si algo expresa la obra de Éric Rohmer es la fascinación frente a una realidad tratada siempre como misterio a la vista, de inabarcable complejidad, ante el que las ficciones se construyen como intento desesperado de colmar los vacíos, vanos intentos en el fondo de descifrar sus secretos, o de sobrevivir, incluso, ante su irreductible ambigüedad” (Montero, 2021, p. 3). Eso es todo. C’est fini.
. . .
Referencias bibliográficas y filmográficas
Astudillo Avilés, C. E. (2008). Éric Rohmer y John Cassavetes: Las formas de ver la realidad [Trabajo de fin de grado, Universidad de Valparaíso]. Repositorio Universidad de Valparaíso. http://repositoriobibliotecas.uv.cl/handle/uvscl/4041
Cleder, J. (2003). El cine de Éric Rohmer: Ficciones documentales de seducciones ambiguas. Cinemateca, pp. 1-14.
Collar, J. (2010). Éric Rohmer: El arte de la paradoja. Nuestro Tiempo. Revista Cultural y de cuestiones actuales, (661), pp. 98-99.
Gómez-Ullate, M. (s. f.). La representación fílmica del campo: El caso de Éric Rohmer. Documento de trabajo.
Juste Aguiló, I. (2020). El cine de Éric Rohmer entre 1981 y 1998: Un análisis comparativo de las series “Comedias y Proverbios” y “Cuentos de las Cuatro Estaciones” con motivo del centenario de su nacimiento [Trabajo de fin de grado, Universitat Autònoma de Barcelona]. Repositorio Universitat Autònoma de Barcelona. https://ddd.uab.cat/pub/tfg/2020/234959/TFG_Juste_Aguilo_Irene.pdf
Kleiser, R. (Director). (1978). Grease (Brillantina) [Película]. Paramount Pictures, Robert Stigwood Organization.
Lorenzo, A. (2010). Éric Rohmer. Retazos de la Nouvelle Vague. Centro de arte La Regenta, Documento de trabajo.
Montero, J. F. (2021, 5 de abril). Éric Rohmer y la seducción de la realidad. cinedivergente.com. https://CINEDIVERGENTE.COM/AUTHOR/JOSE-FRANCISCO-MONTERO/
Montiel López, A. d. l. C. (2019). El mar a través del cine de Éric Rohmer [Trabajo de fin de grado, Universidad de Murcia]. Repositorio Universidad de Murcia. https://www.researchgate.net/publication/350449581_El_mar_a_traves_de_la_filmografia_de_Eric_Rohmer/link/60606b61299bf173677306d5/download
Nozal, T. (2003). Análisis temático de “Contes des quatre saisons”. Comunicación y Sociedad, 16(1), pp. 95-137. https://revistas.unav.edu/index.php/communication-and-society/article/view/36357
Oubiña, D. (2018). Éric Rohmer: Polígrafo. Arkadin, (7), pp. 60–68.
Pasolini, P. P. y Rohmer, É. (1970). Cine de poesía contra cine de prosa. Anagrama. https://ddooss.org/libros/Passolini_Rohmer_Cine_Poesia_Cine_Prosa.pdf
Pulecio Mariño, E. (s. f.). El cine: Análisis y estética. Ministerio de Cultura, República de Colombia. https://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/publicaciones/Documents/El%20Cine,%20Análisis%20y%20Estética.pdf
Roa Gómez, J. (s. f.). Éric Rohmer: Una aproximación al color. Documento de trabajo.
Rodríguez, A. (2022, 10 de abril). Éric Rohmer y el agua salada. jotdown.es. https://www.jotdown.es/2022/04/eric-rohmer-y-el-agua-salada/
Rohmer, É. (Director). (1990). Conte de printemps (Cuento de Primavera) [Película]. Les Films du Losange, Compagnie Eric Rohmer (CER), Investimage.
_____. (Director). (1992). Conte d’hiver (Cuento de Invierno) [Película]. Les Films du Losange.
_____. (Director). (1996). Conte d’été (Cuento de Verano) [Película]. Les Films du Losange.
_____. (Director). (1998). Conte d’automne (Cuento de Otoño) [Película]. Les Films du Losange.
_____. (Director). (2007). Les Amours d’Astrée et de Céladon (El romance de Astrea y Celadón) [Película]. Rezo Productions, Alta Producción, BIM Distribuzione, Compagnie Eric Rohmer (CER), Eurimages, Cinémage, Soficinéma 2, Canal+, Cofinova, Cofinova, CNC.
Schérer, J. (2010). Éric Rohmer 1920-2010. Documento de trabajo.
[1] De hecho, en los cuatro largometrajes aquí analizados sólo hay un uso de primer plano en Conte d’hiver (Cuento de Invierno) (Rohmer, 1992) cuando Félicie (Charlotte Véry) se encuentra en el teatro presenciando la adaptación de Cuento de Invierno del famoso dramaturgo inglés William Shakespeare (original de 1623), ello para potenciar la carga psicológica y transmitir al espectador los estados anímicos oscilantes de aquella mujer.
[2] De hecho, Éric Rohmer fue el integrante de la Nouvelle Vague que más se ciñó a la filosofía de André Bazin y fue, a su vez, quien más se distanció de la admiración que otros de su camada sentían por la obra de su contemporáneo Alain Resnais (Oubiña, 2018, p. 60).
[3] Ya que se hace mención al espacio (y su importancia) en los films de Éric Rohmer, se recomienda revisar el texto de Enrique Pulecio Mariño (s. f., pp. 174-175) donde se detallan la visión de Rohmer sobre «los tres espacios en el cine», a saber: 1) Espacio pictórico; 2) Espacio Arquitectónico y 3) Espacio cinematográfico.
[4] De hecho, Aloma Rodríguez (2022, p. 4) afirma con toda jocosidad que el principio de Grease (Brillantina) (Kleiser, 1978) es una versión puritana de este idilio.
[5] Cuento de Verano y Cuento de Otoño contaron con la importante participación en dirección de fotografía de Diane Baratier. Este cambio significó una mayor simpatía por parte del público de estas obras frente a las dos primeras de la tetralogía.
